Entrevista | Miguel Tamen


Poucas vezes surgem em Portugal meteoritos como este, chamado Miguel Tamen, professor com interesses em filosofia e literatura, filósofo, formado por cá, pós-graduado na América, recém-eleito, por maioria, diretor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Manifesto opositor do acordo ortográfico, da auto-indulgência, do paternalismo do Estado e das instituições, das grandes convições pessoais como da pedagogia dos chamados grandes valores estéticos. A sua ideia de universidade é democrática, iconoclasta e crítica, no sentido revolucionário da palavra. Vá se lá saber se este espírito extraterreste conseguirá atingir o solo.

Nos seus livros prefere a sugestão à afirmação, a comparação e a analogia inesperada…

O que eu faço é relacionar coisas diferentes e, portanto, sugerir que coisas diferentes são parecidas ou distinguir entre coisas que as pessoas pensam que são parecidas.

À procura de quê? De um ponto comum entre perspetivas diferentes?

À procura de perceber coisas que não percebo e às quais posso aceder comparando-as com coisas que conheço um pouco melhor ou com outras coisas que me parece que são parecidas.

Quando estão em viagem, caricaturalmente, os portugueses têm tendência para compararem as paisagens estrangeiras com as paisagens domésticas. Por exemplo, estão diante do Taj Mahal e comparam-no com… o Mosteiro dos Jerónimos. Suponho que rejeite esta procura da familiaridade que é, afinal, uma forma de recusa do que é estrangeiro.

Num certo sentido essa é a perspetiva de toda a gente. A única maneira de alguém perceber alguma coisa é comparar essa coisa com outras que já conhece; tentar imaginar pontos de semelhança entre coisas que lhe são muito familiares e coisas que lhe são menos familiares. Mas creio que se estava a referir a uma embirração recorrente minha: contra a redução do mundo àquilo que nos é familiar e contra a tentativa de descrever o mundo como simplesmente obedecendo às categorias e descrições que nos são mais próximas e comezinhas.

O que é identificável, em especial, no modo de ser português?

Sim. É uma forma particular de loucura, que consiste em imaginar que todo o mundo gira à volta de Portugal.

Um messianismo espiritual…

… que é simplesmente um mecanismo de consolação por não haver nenhuma forma de messianismo mais musculado que alguém em Portugal tome a sério. Portanto, imagina-se que a língua portuguesa é a língua das línguas, que o futebol português é diferente do futebol espanhol ou que a poesia portuguesa é diferente da poesia eslovena.

Em que é que se define como português?

Um certo cartão de cidadão?

Só? Nasceu aqui…

Nasci e vivi a maior parte do tempo em Lisboa. Não me passa pela cabeça deixar de ser português, porque, tirando casos de emergência (pessoas perseguidas, apátridas…), a ideia de mudar de nacionalidade não faz para mim sentido nenhum. Mas não sinto nenhuma responsabilidade ou peso especial por ser português. Não sinto que deva dizer ou pensar certas coisas por ser português. Aliás, se fosse esloveno, norueguês ou tanzaniano, teria esta mesma opinião.

Se tivesse de escolher um combate, hoje, em Portugal, ou dois, ou três, quais seriam?

A eliminação do direito administrativo, da ideia de que devam existir modos jurídicos especiais para as nossas interações com o Estado.

A ideia de identidade nacional é determinante em e para quê?

Não o é, com certeza, nas declarações que fazemos ou nas teorias que formulamos. Quando muito, a ideia de identidade nacional coincide com certas maneiras habituais de fazer coisas — mas estas incluem, muitas vezes, a possibilidade de nos distanciarmos das maneiras habituais dos nossos vizinhos.

Mas isso não é, afinal, uma forma de comparação?

Não. Não me sinto nada tentado a fazer comparações do género: nós cá e eles lá. Há muito tempo ouvi a história de uma pessoa a orgulhar-se da sua educação cosmopolita, de ter lido Stendhal e de ter ido ao Prado. E houve alguém também presente que lhe perguntou: “Operado a quê?” Acho a pergunta perfeita.

Quer queiramos quer não, subsiste uma ideia de hierarquia na aproximação à arte e ao saber.

Que tipo de hierarquia?

No acesso, na capacidade de entender, de relacionar com conhecimento adquirido e referenciais históricos e estéticos…

Existe saber mais, saber menos, aprender, não perceber, discordar…

E não existe também ser-se mais ou menos cosmopolita?

Há a frase assassina do Fernando Pessoa, numa conversa com Mário de Sá-Carneiro, em que ele lhe diz algo como: ‘O seu problema, meu caro, é que você admira as grandes cidades.’ Para Pessoa, esta admiração pelas grandes cidades é uma forma de provincianismo, e eu concordo com ele. Veja-se, por exemplo, a atração dos jornalistas contemporâneos por Nova Iorque.

No seu caso, formou-se na Universidade de Lisboa e depois na University of Minnesota. O contacto com a filosofia analítica norte-americana não foi determinante?

Foi, mas a minha ideia de perceber coisas é mais antiga do que o meu interesse pela filosofia. Sinto uma afinidade grande com pessoas que não aldrabam aquilo que não percebem e que tentam clarificar e explicar bem aquilo que percebem, sem que, em nenhum momento, achem que podem dissolver todas as suas incompreensões.

O que pode definir tanto um filósofo como um pedagogo, certo?

Há uma relação muito antiga entre filosofia e ensino de Filosofia, mas o tipo de clareza que se deve procurar pode existir também numa aula de Francês ou de Matemática.

O professor deve orientar os alunos para a vida através de uma pedagogia específica?

A única coisa que me interessa no ensino é dar aulas.

Ser professor é uma vocação?

Não o vejo assim. Mas falar com pessoas sobre coisas que não se percebe muito bem é, para mim, muito importante. Um filósofo que admiro costumava referir-se à sua longa e ilustre carreira de filósofo e de professor como a de alguém que conduzia a sua educação em público.

Essa afirmação interessa-lhe como sinal de quê? De honestidade, de humildade?

Não necessariamente.

Porque é questionável. Ainda que saber mais seja sempre conhecer e conhecer-se mais, a prática como professor implica um determinado grau de saber, logo, um estatuto pré-estabelecido.

Sim, mas não implica saber tudo. A propósito de humildade, desconfio muito daqueles professores que dizem que aprendem sempre muito com os seus alunos. Eu não aprendo praticamente nada com os meus alunos.

Começa cada novo semestre e cada conferência, dizendo aos auditores: ‘São estes os artigos que tenho; alguns eu acho que são muito importantes — e vou explicar porquê. O resto é convosco.’

Justamente. Porque há uma parte muito importante do ensino que se passa nas cabeças dos alunos. E, portanto, o professor não deve explicar ou fazer tudo, mas deve esperar que os alunos façam qualquer coisa. Há uma frase que também cito, do Saul Bellow: ‘Eu ensaboo, vocês barbeiam.’

Sou alérgico à noção de discípulo, à ideia de que a excelência de um aluno é medida pela maneira como ele se parece com os professores que teve. O melhor que pode acontecer a um ex-aluno meu é pensar pela sua própria cabeça e ir por aí fora, sem pedir satisfações a ninguém.

Numa conferência, algures nos EUA, defendeu: ‘Muitos daqueles que reconhecemos como nossos heróis intelectuais não seriam hoje convidados para os lugares [académicos] através dos quais se tornaram reconhecidos como tal.’ Antes de mais, quais são os seus heróis intelectuais?

Bem, não quero especificar, tenho muitos, a maior parte deles mortos…

Pode dar um exemplo de um deles e do porquê de achar que, hoje, ele não teria hipótese de ser contratado para qualquer dos lugares que teve na universidade?

Wittgenstein teria quando muito aquilo que nós chamaríamos em Portugal uma licenciatura em Engenharia e, em 1929, com base num livro que ele publicara oito anos antes, o Tratactus Logico-Philosophicus, dois filósofos da Universidade de Cambridge, [Bertrand] Russell e [George Edward] Moore, decidiram atribuir-lhe um doutoramento. Wittgenstein deu aulas naquela universidade nos vinte anos seguintes.

O reconhecimento do talento de pessoas cujo conhecimento não podemos medir deixou de ser possível na universidade?

Eu diria que não há consequências da admiração. Do facto de eu admirar muito uma pessoa não se segue quase nada na universidade, pelo menos nas Humanidades. E esse é um problema muito sério.

Pode dar exemplos na área da crítica literária?

Um deles é o de William Empson, talvez o maior crítico literário do século XX, que teve muitos problemas nas universidades em que deu aulas. Hoje, Paul de Manou Harold Bloom não teriam qualquer hipótese de arranjar um lugar numa universidade.

O caso de George Steiner é uma exceção.

Steiner não é nem crítico literário, nem filósofo… Sabe, não tenho admiração nenhuma por ele.

Não? Porquê?

Acho-o um fala-barato. Dá-nos sempre a impressão de que sabe coisas que não sabe.

E isso é alimentado por quê? Pela aura de intelectual judeu, poliglota…

É alimentado pelo modo misterioso como fala de coisas que não são nada misteriosas.

Como é que se reconhece um fala-barato na academia?

Os critérios são os mesmos dentro e fora da academia: é preciso tempo. Às vezes não se reconhece um fala-barato à primeira.

Há quem diga que os falsários estão cada vez melhores também a esse nível.

Relembro-lhe o princípio do presidente Lincoln: não se consegue enganar toda a gente durante todo o tempo.

O que resta hoje da ideia de humanismo ligada às Humanidades?

O que me interessa na ideia das Humanidades na universidade é a possibilidade de uma conversa, com certeza com imensos mal-entendidos, mas de uma conversa entre pessoas que se interessam por arte, por filosofia, por história, … O fato de esta espécie de conversa comum se dar em termos que não são exatamente idênticos requer uma tradução constante — o que me parece ser também muito importante numa conversa entre pessoas que fazem ciências ditas mais sérias ou ciências ditas menos sérias. Deve ser possível a qualquer pessoa fazer-se entender. Este esforço de clareza e de tradução deve ser requerido em qualquer lado.

Por mais específico que seja o campo de saber em questão?

É inquietante e muitas vezes triste a maneira como as pessoas se defendem por detrás das suas especialidades. E, quanto mais pequenas forem as especialidades, menor é a probabilidade de haver quem consiga falar com elas e, portanto, menor é a exigência de justificação.

O que, no caso das ciências humanas, faz aumentar o espírito de exclusivismo.

Um bocadinho como Sá-Carneiro admirava Paris, as Humanidades repetem e imitam o pior do pior das ciências: neste caso, a ideia de que existem pequenas comunidades de profissionais acessíveis apenas a quem a elas ganhou acesso.

Em What Art is Like [Harvard 2012], para abordar o discurso sobre a arte, parte dos livros de Alice, de Lewis Carroll. Porquê?

Muitas vezes certos problemas parecem-nos muito difíceis porque nos esquecemos das soluções simples. Há certos livros muito complicados que são intuitivamente evidentes para pessoas que não dispõem das ferramentas para perceber a complicação desses livros. Tive um professor que dizia que, para se perceber A Origem da Obra de Arte, um ensaio muito complicado e exasperante de Heidegger, era preciso ter cinco anos de idade.

Logo no início do ensaio, surge Humpty Dumpty, que se diz capaz de explicar a Alice todos os poemas alguma vez inventados e até alguns ainda por inventar. Mas, apesar de ele ter respondido a todas as perguntas dela, no final, o poema permanece tão estrangeiro para Alice como na primeira leitura.

O Humpty Dumpty é como um professor de Literatura, de Linguística ou de Filosofia. Ele é uma máquina de produzir explicações.

Quase a tombar do muro?

É uma máquina de produzir explicações porque acha que as palavras querem sempre dizer aquilo que ele quer que elas queiram dizer. É o oposto da ideia de comunidade e da convicção de que, para conseguirmos tornar uma coisa explícita, ou compreensível, ou inteligível, temos de tentar perceber as outras pessoas. O Humpty Dumpty não precisa de mais ninguém.

No mesmo ensaio, diz que tem de existir um patamar comum de familiaridade com a obra de arte, mas que, em simultâneo, tem de aceitar-se que não existe uma linguagem da poesia ou uma linguagem da arte. Ou seja, aquilo que não é familiar é intrínseco na obra de arte ou na obra literária?

Sim, mas isso não é caraterística exclusiva do discurso sobre a obra de arte; é caraterístico de qualquer conversa. As pessoas começaram a conversar sobre coisas muito antes de nós termos nascido. Como é que nós somos admitidos à mesa dos crescidos, à mesa das conversas? De muitas maneiras diferentes. É como entrarmos numa sala em que as pessoas já estão todas a conversar: temos de nos adaptar aos termos da conversa já existentes e, depois, só devagarinho e quando as pessoas nos dão atenção, é que podemos dar o nosso contributo. E, depois, há pessoas que não se calam…

Quais são as melhores armas para nos fazermos ouvir: a originalidade, a tenacidade, a riqueza do ponto de vista?

É tão completamente contingente. Muitas vezes, depende da sorte. Às vezes, depende da riqueza do ponto de vista, sim, mas também da capacidade das pessoas que já estão a falar prestarem atenção a quem acabou de entrar na sala. Esse é um talento muito importante: o de saber prestar atenção, por exemplo, a quem está calado ou a quem diz algo de que não se está à espera; não imaginar apenas que as pessoas que estão ali há muito tempo é que têm coisas interessantes com que contribuir. Não se trata de um talento de uma determinada profissão: é um talento pessoal. Há pessoas para quem tudo o que importa são as credenciais, há outras que privilegiam antes o que as pessoas dizem (como fez Russell em relação a Wittgenstein).

Porque é que deixou de escrever crónicas para o Observador [publicou-as semanalmente entre 2014 e 2017, reuniu-as em Erro Extremo]?

Queria acabar um livro, e deixei de ter tempo para as escrever como achava que deviam ser escritas; e quando pensei que as ia poder recomeçar a minha profissão alterou-se inesperadamente e continuei a não ter tempo.

Essas suas crónicas, a que poderíamos chamar pequenos ensaios, motivaram reações bastante antagónicas. Metaforicamente, houve leitores que disseram que o Miguel só conseguia falar em chinês e outros defenderam que ninguém diria melhor o que disse. O que é que pretendia quando começou a escrevê-las?

Não tinha nenhuma agenda, apenas um jornal hospitaleiro, o compromisso de tentar escrevê-las, de encontrar um tom que me fosse agradável e de continuar enquanto achasse que estava a fazê-lo bem. Muitas vezes escrevia sobre coisas que me intrigavam, noutras sobre coisas que me faziam rir, me interessavam ou eram muito importantes para mim. O que eu fazia nessas crónicas é exatamente aquilo que faço nas minhas aulas: comparar coisas diferentes e distinguir coisas parecidas.

Não necessariamente o avesso?

Às vezes, sim, mas não necessariamente. E desconfiar intuitivamente daquelas coisas que são ditas com um tom muito enfático por muitas pessoas. Quando há muitas pessoas a dizerem a mesma coisa, adotam um tom muito caraterístico…

Usado, por exemplo, no name dropping?

É uma parte desse tom.

Um tone dropping?

Sim, um tom no sentido prosódico do termo. Quase todas as pessoas na televisão, nas arenas políticas, nas conferências profissionais, usam esse tom: o de alguém-que-está-a-ensinar-coisas. É um tom que sugere que elas vêm coisas que não são evidentes para mais ninguém e que elas nos vão explicar a todos como-é-que-essas-coisas-são.

Em grande parte, o sucesso dessas pessoas depende da absoluta evidência e banalidade do que dizem.

Mas o sucesso depende de os outros estarem convencidos de que eles sabem mais. Trata-se de pessoas que têm acesso a conhecimentos e a segredos especiais e que se dignam comunicá-los, com o tom um bocadinho impaciente e um bocadinho enfadado de um professor para quem os alunos são todos estúpidos. É o tom habitual dos debates na televisão e das discussões políticas e intelectuais em Portugal.

É o tom também de um certo discurso intimidatório relativo à arte e à literatura.

É aquilo a que um crítico literário chamava ‘demonstrações no sentido militar do termo’.

Hoje, muitos visitantes dos museus mais famosos limitam-se a tirar sel